内容简介
在近代学术史上，“汉画”作为专业概念使用不外有两层含义：一是相对于西洋画系而言，指发源于 中国 而流布于亚洲各国的东方画系。其中 日本 汉画又自成一系，指室町时代起受宋人水墨和禅宗 思想 影响而发展起来的水墨画。二是特指汉代 绘画 ，具体指遗存至今的汉代墓室壁画、砖石画像，以及摩崖画像、帛画、漆画等有形有像的实物文献。在诸类载体中又因画像石数量最夥，是以所谓“汉画”者 一般 是指画像石，辛亥革命后媒体报章和著录研究中便频见以“汉画”来指称画像石的表述，1912年关于“射阳汉画”的报道即是一例。
溯源金石学的传统来看，实际上至少从宋代开始，以“汉画”来指称汉代石刻绘画便已相沿成习，如曾巩《元丰类稿》、沈作（一作“仲”）喆《寓简》、王应麟《困学纪闻》等著述在提及东汉建宁四年（171年）天井山（今甘肃省成县境内）摩崖石刻《西峡颂》时，皆发出“汉画始见于今”的感叹。迨至乾隆五十一年（1786年），时任济宁运河同知的黄易将武梁祠引入金石学，一时汉碑研究彪然成风。不过当时的研究多侧重于 文字 训诂、名物义理的层面，对于石刻中图像部分的探考尚不热烈。而由于文人间“金石时尚”的追捧和碑贾们的摹拓、炒作，在推高画像石及拓片收藏热度的同时，也扩大了汉画的影响，至光绪年间更是吸引了西方学者的关注。
西方人接触中国 艺术 ，对于雕刻、 建筑 、绘画等造型艺术尤为敏感。1881年，时任 英国 驻华使馆医生的卜士礼（Stephen Wootton Bushell,1844-1908，又译作白谢尔）搜集汉画像石及拓片并将之带回 欧洲 ，激起西方汉学界的研究兴趣。1889年，法人沙畹（Edouard Chavannes）以随员身份来华，为完成《史记》的翻译 工作 ，他于1891、1907年两度到山东泰安及华北地区考察，通过访购原石拓本及现场拍摄、编著，相继出版了《两汉时期的石刻画》（1893年）、《华北 考古 记》（第一、二卷，1909年）。两书运用 现代 考古学调查取证的方法，结合《史记》《水经注》等正史、方志、 笔记 史料，从礼制、审美与 文化 的角度首次将汉代文化的精神通过石刻艺术形象介绍给西方，同时也奠定了他西方著录研究汉画第一人的地位。
1907年，受日本建筑学会委派的关野贞也到山东调查中国古建，并与沙畹一道考察了汉代石祠。从关野后来的研究成果可以看出，他对于石祠上“画象”的图像装饰部分特别关注，特别是对图像布局和结构所反映出来的汉代文化的思想和精神的分析思路，在以考古学的方式复原汉代古建方面产生了良好的效果。其学术报告《中国山东省二十个汉代坟墓表饰附图》（1916年）也成为汉画研究史上的重要成果之一。关野等人还在嘉祥、济南等地搜买汉画原石，其中便有出自孝山堂郭巨石室、嘉祥武梁祠的画像石。当地政府阻止未果，被其辗转运回日本。这批画像石原石中的精品于次年7月出现在明治天皇亲临的东京大学毕业古文书展上，引起了不小的轰动，被赞为“ 世界 珍物”。汉画中的图像和内容也很快成为日本版画 设计 的题材，引起鲁迅等留日学生的注意，由是激发起他们文化救亡的热情，鲁迅归国后致力于汉唐画象石刻的搜集便与此有很大关系。他虽是着眼于“风俗中所见中国之精神”，但并不赞成以复兴 “国粹”的方式，而是主张融合欧洲艺术的“新法”加以创新，并通过新兴木刻 运动 来推广汉画。这与他以文艺改造国民精神的思想和行动是一致的。可以说，中国近代汉画收集整理与研究的开展，从一开始便是与文化救亡紧密联系在一起。
需要指出的是，鲁迅等时人眼目中的汉画已与此前金石学系统下对汉画的界定有所不同，即已是一个考古学意义上的概念，而非传统绘画史上的概念，并且被赋予文化救亡的时代意涵。借用当时民物学的观点，便是“研究物质文明之整个系统，追寻其演化来源，骥索其 地理 分布，则更有赖于宏富之搜罗，排比而分类之：详其性状用途，明其产地作法，使吾人于观览之余，瞭然于所处之物质 环境 进化 阶梯。语其重要，不仅关系国计民生，且可阐扬吾国固有文化”。可以说，借助西方的学科视角重新梳理中国传统文化，并争取一个世界性的地位，是当时学界、 知识 界的共识与努力目标。
如今我们站在一个已深度参与世界文化进程的时代平台上来回望一个多世纪的汉画研究史，越来越能看清一个事实，那就是西方 自然 科学 的态度和方法虽然在学术概念生成、学科体系规范、理论话语建设等层面实实在在地促进了国内的汉画学科体系的构建和研究队伍的培养，不过由于其一开始便确立了考古学和美术史的立场，在某种程度上也制约和影响了对于汉代 社会 生活 和精神观念的探究。研究者不约而同地意识到，无论是“标榜”美术考古还是艺术史研究，都首先避免不了对考古工作者发掘的一手材料及其所撰写的考古报告的依赖，而且研究越细化，对于“现场”的依赖程度越强，越难以形成自己的立场。汉画研究同样难以置身事外。究其原因，主要是大多数的研究眼目未能跳出“考古”的范畴，而只能为考古学做进一步的阐释。相反，早在近代鲁迅、郭沫若等前辈学人所确立的从文化继替更生、社会综合研究的视野和路径，却在学科门径壁垒日益“巩固”的情况下被淡忘或忽视了。从某种程度上而言，之所以会出现无论是文化界、思想界还是理论界等都不约而同地在提倡和推动学科交叉和学科融合，不是因为交叉和融合已经成为 趋势 ，而是在学科边界泛化和学科壁垒深固这两个“极端”作用下，不得不尝试回归从 社会科学 整体来思谋学科发展的路径。而要做到这一点，用 历史 学的方法来树立材料平等的观念，既非像考古学执着于对现场发生的“ 时间 ”定位（即重视对发觉对象科学性的判断）；也非像艺术史家沉醉于艺术作品的形态、构图与创作动机等（即对于艺术传统的追索），而是转向其社会性、 人文 性的探索，或不失为一种尝试。
当然，这并非是忽略或模糊对于审美的界限，而是在探寻美的规律的基础上，把传统以研究美、艺术情感为内核的作为“艺术品”价值的发掘，放在社会文化史的层面上去考察，放在中国传统文化继替与发展的层面上去发现其现代价值，延展其现代意义。我们此次推出的“形象史学特辑”——《汉画中的生活与精神世界》，便是希望能是跳出物质文化意义上的汉画（即“物”的层面），在其社会意义与文化意义的阐释方面有所突破。
2019年7月，在山东省石刻艺术 博物馆 （今已隶属山东省 博物 馆）倾情协办下，由《形象史学》编辑部、“出土文献与中国古代文明研究协同创新历史所分中心主办的“形象史学精品课程·汉画调研班”（以下简称“汉画班”）在山东省济南市开班，并顺利完成了实地调研、学术研讨等前期预定目标，取得了良好效果。概括来说，这次汉画班有三个特点值得称述：
（一）多学科的融合。来自考古学、 历史学 、 文学 、博物馆学、美术史等多学科专业的青年学人，在对长清、嘉祥、微山、滕州、临沂、淄博等鲁中南汉代石祠、墓室遗址和馆藏地综合调研的过程中，不仅收获了友谊，而且在专业立场意识、跨学科协同意识、问题导向意识等方面均得到了集中锻炼，同时也凝聚了共识。
（二）理论与实践的融合。跳出“物”的层面，结合制度文化、思想文化、社会文化，从整体上推进和提升物质文化史研究，是我们这些年构建形象史学方法论的前进方向。汉画研究不能仅仅从图像和内容的分解、分析入手，而应在充分利用考古发掘第一线成果的前提下，把遗址场域尽可能“复原”成历史发生的场域，才能以“形”显“象”，做出接近于历史实际的判断与分析。为实践这一预设目标，汉画班在调查前便针对性地进行文献准备，在接触到遗址与画像石实物之后，关注点逐渐聚拢到墓主身份与主题选择、图像传播与技术合作、个案研究的纵向与横向维度、鲁中南汉画特征与地域文化四个问题上，从文化、社会、思想、制度、 经济 等视角来切入讨论，激燃火花。以期能得“意”于“形”，忘“形”于“象”。
（三）研究团队与馆藏团队的融合。文明与文化的继替和发展，既需要从加强思想文化的研究阐释和弘扬传播入手，也需要从加强文物价值的挖掘提炼和推广利用入手，二者同等重要。文物虽然是历史与文化的见证者、参与者和塑造者，但其本身并不能说话，要让文物活起来，以“当事人”的角色参与到文明和文化继替与发展的宏大叙事中来，这不仅仅是考古与历史研究的任务，同样也是文保工作的任务。推动双方之间的合作一则有利于加强和提升物质文化研究的层次与水平，二则有利于文物由“保藏”到研究、利用整体工作思路的转变。这次汉画班不仅得到了山东省石刻艺术博物馆、长青孝堂山郭氏墓祠遗址、济宁市嘉祥县武氏祠、微山文化馆、滕州汉画像石馆、临沂市博物馆、沂南汉墓博物馆、昌乐县汉代石刻博物馆、淄博临淄齐文化博物馆、济南市博物馆、山东博物馆等馆藏单位的友好支持与关照，而且在具体问题探讨、专题研究合作方面均有所推进，本辑所选 11 篇考察报告中便有两篇出自馆藏单位同仁之手，为我们今后开展类似更深更广的合作起到了示范作用。
值此《形象史学》创刊十周年之际，谨以这本“汉画特辑”向一直以来支持和帮助我们的师友汇报，在检讨不足的自省中总结经验，砥砺再进。
聊绪数言，是为小引。
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